竹谷隆之
北海道でニシン漁がさかんだった頃、漁船の後ろの方には飾り板がついていまして、機能としては重要ではなかったと思いますが、一つひとつ違う文様が船大工によって彫られていました。子どもの頃、港や浜に行くとそうした船がいっぱいあって、子どもながらに美しいなと思っていました。今回取材で留萌に訪れたのですが、地域や船大工によって違う文様だったり、見たことのない化粧板がたくさんあり、すごく面白かった。普段見ている彫刻は、きれいに仕上げれば完成度が高く見えますが、この化粧板を見ていると、荒々しく彫られていて、のみの跡が残っているものが多い。手慣れた職人がザクザクやったようなカッコよさがあって、本当に美しいと思いました。

名久井
海のものなのに牡丹の花の文様があしらわれていたりするのが面白いですね。おめかしのためにつけていたんだなという気がします。

竹谷
荒々しいだけじゃなくて優雅さもありますよね。僕は北海道の漁村で育ったので非常になじみがある。「デザインの宝物を」と言われた時に、地方の特色があって実際に人間が使っていたものがいいなと思い、これを選ばせていただきました。

永山祐子
職人たちの仕事は河原に石を拾いに行くところから始まります。設計図などは特になく、石を積む現場で形をイメージしながら作るそう。腕のいい職人になると、石を積んだ後に持ってきた石がぴったりなくなります。石と石の間にある隙間には、小さな石がハマっていて、それが免震構造的に緩衝材の役割を果たしています。地震の多い日本で培われてきた知恵と技術だなと思いました。
知恵のデザインの中にも、職人さんの美意識があるのが面白かった。普通、安定を優先させて積むのであれば巨石の長い片を下に持ってくるのですが、わざわざ斜めに積んで柄のように見せているものや、大きな石を使って派手に表現されているものがありました。様式美というよりは、個人個人の思いや美意識、美への解釈が見えるようでした。石垣を見ていると、この部分は同じ職人さんかなとか、ここを作ったのはバランスを重視する方かなとか想像できて、すごく面白かったです。

名久井
まずは石垣の大きさに驚きました。そして、作り方は記録にないんですか？とお聞きしたら、書面にはなくて全部口伝で伝えられている、なぜなら戦国時代の機密事項だから、とお聞きして、さらに驚きましたね。

完成するまでに何十年、何百年かけて評価されるという、時間を見越した設計がすごいですね。

永山
環境と時間で強くなっていく。時間をかけて熟成されていくのが、野面積みのデザインだと思います。

名久井
「しな織センター」では、１年近くかけて作る「しな織」の工程や、織り方を見せていただきました。わりと若い方も織っているのが印象的でした。もう一方の「極細モヘア糸」は、会場にあるニットを見ていただけばわかりますが、向こうが透けて見える薄さ。１グラムのモヘアから50数メートルの糸を作るという、くもの糸のような細さでした。この糸は、世界の名だたるファッションブランドにも採用されているのですが、1958年製の機械を調整しながら、作られていることに感銘を受けました。

片岡真実
これは木の内側の皮ですよね。編むということが始まるよりも以前から、バークツリーという、木の皮を用いた紙が世界各地で作られています。こういった技術は各地で死に絶えつつありますが、近年、世界各地で若いアーティストたちが技術の再生を試みているという傾向もあります。

小池一子
この２種類の糸は発見ですね。私がそっちに行きたかった（笑）。一つひとつの繊維の細さも素敵なんだけど、色も美しくて、織られた平面がきれいだなと思いました。

名久井
この糸の開発には、若い方も参加されているようで、いろんな色が出るように工夫されていたり、編まれた時に素敵な柄が出るような糸が開発されていたようです。「しな織」では、どんな素材からでも糸が出来るという根源的なことを感じた。もう一つの極細モヘア糸で感じたのは、私が仕事でよく行く本づくりの現場でも、古い機械をどう調整していくかがとても重要なんです。人が中身に触ることができないコンピュータ制御の機械ではなく、人が介入できる余地がある機械。糸の世界にも同じようなものがあるんだなと思いました。その二つを見て、糸になることも大事だけど、さらにその先の糸を見せてもらったような気がします。

片岡さんは、柳宋悦の図を元に、工藝と美藝の分類について紹介。常滑は、この分類の中で言うと民藝の中でも機械的、資本的工芸に近いが、個人で作品を作っている作家も多く、民藝と美藝両方の分野にまたがった活動をしている人も多いと言及。工業デザインと個人的な表現が非常に複雑に絡み合いながら、発展してきたと語りました。そして、愛知県の明治村に移築された、フランク・ロイド・ライト設計の旧帝国ホテルで使われたスクラッチタイルや、堀口捨己が設計したとこなめ陶の森陶芸研究所などを紹介。そして、常滑に脈々と受け継がれている、陶芸を扱った現代美術のアーティストの作品や、常滑の地を題材に『あいち2022』に出品された作家の試みを紹介し、常滑の街を「アートと工芸、デザインが交錯するところが面白い」と評しました。

片岡
番組で紹介したのは「電らん管」のデザインです。これは陶製の工業製品で、地下に埋めて多種多様なケーブルを通すもの。いまも世界から発注がきているそうです。そこで頭に浮かんだのは「見えないデザイン」。地中に埋まってしまったら、その姿を見ることはできないんですが、陶で出来ていることによって金属のように錆びることもありません。素材の性質を生かした機能美だと思いますが、そのような存在に大変興味を持ちました。

竹谷
これは量産品なわけですよね。ケーブルを通すための機能のデザインなのだと思いますが、すごく内側が美しい、丁寧な仕事だと思います。

永山
タイル自体を作ったこともあり、すごく興味がある素材です。最近では剥離の問題などがあり、外壁にタイルを使う建物が減ってきています。以前に博物館で4000年前のタイルを見たことがありますが、焼き物だからすごくきれいな色がそのまま残っているんですよね。時代によって色が褪せることのない、貴重な素材の一つだと思います。旧帝国ホテルのスクラッチタイルなど、タイル一枚を見ただけで建築家、オーナーさんのこだわりがわかります。もう一度タイルの可能性を広げて行きたいですよね。

小池一子
日本には「ハレ」と「ケ」という言葉がありますが、この着物は、「ハレ」の日の着物を大事にし、地味な（ケ）の着物を額のように周辺部にあしらい、まるでタブロー（一枚の絵）のよう。着物を見るだけでファミリーツリーを感じます。物を大切に次世代に受け継いでいく、そんな精神を感じました。端縫いというのは、いろんな着物の部分を縦につなぎ、布をはぎ合わせてつくっていくもので、盆踊りの時に着て踊っていました。踊る時には、菅笠で顔を隠します。顔を隠すこと自体は珍しいことではないのですが、ここには黒いマスクを被って、完全に顔を見えなくしてしまう装束も伝わっています。隠された顔の下には、ひょっとしたら亡くなった人が来ているのかもしれない。そんな想像が湧きました。

永山
単に縫い合わせているだけかと思ったら、布と布との境目が、縫い目を感じないくらい一体化している、すごい技術が込められています。

片岡
赤が非常に特徴的ですね。

小池
裏を見せるという感覚がきいているように思いました。この街には藍の盆踊り装束もあるのですが、それも同様に袖口に赤をあしらっています。いままで着てきたものをほどいて新しい着物をつくるために一反の巻物にする、その時に「端縫い」という技術が生まれたのだと思います。

小池
「網走監獄」は面白いですね。こうした建物を博物館やホテルに活用できるといいなと思います。

鈴木彰梧（NHK旭川ディレクター）
網走監獄は、現在はミュージアムとして活用されていますが、以前に取材をして、すごい建物だと思いました。囚人の環境としては最も劣悪なものだと思いますが、囚人同士が目を合わせないようにする工夫や、囚人を逃がさないためのデザインの工夫が詰まっていると思い、宝物に挙げました。

客席より発言
奈良県の刑務所では、ホテルにリノベーションされたところもあるようですね。

永山
私は北海道の「漁家住宅」と、瀬戸内海のみかん畑（段々畑）に興味を持ちました。段々畑というのは、人工とランドスケープの間みたいなデザイン。こういう場所をどう活かしていくかを考えていくことも大事だと思う。

名久井
昭和のレトロなガラス窓、すりガラスに興味を持ちました。このプロジェクトに関わって、デザインについて考えていた時に、時代を経て残っているデザインも重要だと思うのですが、時代を経て消えてしまったデザインもものすごく重要だと感じました。すりガラスは、うちの実家にもありましたが、今は作られているところも少ないと聞き、とても気になる存在です。そのように、すごくたいそうなものじゃない、ささやかなものにも残した方がいいものがあるなと思いました。

永山
そうしたレトロなガラスは型板ガラスといって、現在ではほぼなくなってしまった技法です。この技法だと、どうしても大きなガラスは作れないので、小さいガラスを格子状に組合わせたりしなければならないという制作上の制限があります。また、この時代のものは型がなくなってしまうと、もう作られなくなってしまう。そこが難しいですよね。

竹谷
北海道の「アイヌ文様」と、沖縄の「ハーリー船」に興味を持ちました。アイヌ文様には、自然から得た形や日本の原風景を感じますし、沖縄のハーリー船には北海道の漁船にも通ずるような、でも違う部分もあり非常に興味が湧きました。

皆さんが考える
デザインミュージアムとは？
最後に、登壇者の皆さんに「どんなデザインミュージアムができたらいいか」をひと言ずつお聞きし、会場とも意見を交換し合いました。

片岡
「日本には、建築もデザインも、工芸もミュージアムがあるのに、デザインミュージアムがないというのは由々しき問題。伝統的なものからプロダクトへの発展まで、歴史化していくことは急務だと思う」
「お国自慢に終わらず、各地の宝物が見えてきたところで、それが世界各地とどう繋がってくるかが展示で見えてくると面白い。台湾や韓国等、隣国との繋がりなども見えてくる。政治的な境界に留まらないことが重要」

竹谷
「日本各地で小規模でいいからやり始め、それを全国に紹介していくような方法も考えられる。また、朽ちてしまうものをデジタルスキャンし、コンピュータで見るという方法もあると思う」

小池
「情報交換をし、ネットワークを作ることなら今すぐにでも始められると思う」
「何を収蔵すべきか、どんな場所にすべきか。常に意見交換できる場を持つことが重要」

名久井
「建物をつくるのも大事だが、現地にいってあれもデザイン、これもデザインだと気付いていくことが重要だと思う。いまあげられているようないろんな地域のツアーを定期的にして、意識を高めるような活動ができたら」

永山
「話を聞いていて、拠点はひとつ必要だと感じた。単にものを集めるだけではなく、ラーニングの拠点が必要。そこから学びの目線をもって、日本各地を巡ることが大事だと感じた。リアルな場所の繋がりと同時にバーチャルの空間、その二つが補完し合うといいと思う。また、ファンディングの仕組みのことも検討が必要。ふるさと納税を使ったり、クラウドをうまく使った集め方が検討できると、サステナブルな循環が生まれると思う」

①デザインミュージアムのアウトカム
プロダクト・グラフィック・工芸・民藝・知恵・産業など様々な言葉によって定義されてきたものを「デザイン」として再定義。日本中の地域に存在する有形物・無形物を文化として後世に残すことを最大のミッションとする。そして、国立のデザインミュージアムは日本国内での活用だけではなく、外交・文化交流・教育・経済発展・産業振興のソースとして様々な活用ができるようなプラットフォームとして機能することを目指す。

②扱うもの／デザインミュージアムでのデザインの定義
工芸・民藝だけではなく、近現代のデザインはもちろん、地域での取り組みなど幅広く取り扱う。デザインの定義は時代とともに変わっていくので、常に議論が必要。様々なデザインに関わる分野のアドバイザリーボードを設置する。

③国立を実現するための体制のデザイン
独立行政法人国立美術館内にデザイン課もしくはデザイン資源活用グループの設置を目指す。

④デザインミュージアムの拠点の考え方
国立の文化施設の主体であり、工芸や民藝の保護や振興、アーカイブも行っている「文化庁」。そして、デザイン資源の活用や地域産業の活性化を取りまとめている「経産省」。両者が初期段階から主体的に協業していくことを目指す。

⑤日本の中心となるデザインの拠点
アーカイブを持たない、ネットワーク型の形式を目指す。
すでに全国にあるデザインにかかわる様々な施設（民藝館／工芸館／デザインセンター／ミュージアム等）をネットワーク化し、所蔵品をデータベースでわかりやすく管理することを目指す。
地域に分散するアーカイブの設置主体は、自治体や教育機関、企業や個人等が混在しているが、それらをつなげていく。
全体をまとめる拠点を東京に設置。その拠点は国立アートセンターである「国立新美術館にしてはどうか」と提案。

⑥財源確保の考え方
財源としては政府の公的財源と自治体の公的財源、そして企業寄付や納税制度などによる民間財源のハイブリッド型の可能性を探る。

⑦デザインミュージアム運営の目指す体制
デザインのアーカイブ／ミュージアムを実現するために、デザイン史のプロ人材の育成、運営主体となる企業からの出向なども検討に入れ、協業体制を築いてゆく。

⑧メディアを活用した各地の継続的活動
テレビ・新聞・雑誌などの様々なメディアを通して、デザインへの意識を持つことを働きかけ、デザインミュージアムの必要性を訴える。また、ミュージアムに向けた活動の共有やデザインによる地域への誘引（デザインツーリズム）などの取り組みも積極的に行っていくことで、文化的価値・資源を観光やまちづくりなど他の産業へと繋げてゆく。

深井晃子
本日は、デザインミュージアムのアーカイブ、コレクションについて、私がこれまでやってきたことをご紹介します。私は公益財団法人 京都服飾文化研究財団（KCI）という、1978年に設立された西洋服飾の研究機関で仕事をしております。KCIは、美術館というかたちはもたずにコレクションに注力し、公開活動としては国内外の美術館などで展覧会を行ってきました。

KCI設立の経緯をお話しします。1970年代、三宅一生さんや川久保玲さんに代表される日本のファッション産業が大きな力を持っていた時代に、ニューヨークのメトロポリタン美術館で「Inventive Clothes」という展覧会が開催されました。それを観た三宅一生さんの強い働きかけにより、1975年に日本で初めてのファッションの展覧会「現代衣裳の源流」展が京都国立近代美術館で実現しました。この展覧会は、当時ワコールの社長であった塚本幸一の力添えで実現に至りました。展覧会のあと、西洋ファッションの研究機関が必要だという話になり、ワコール１社の支援により“展示場を持たない研究機関”として財団が設立され、現在に至っています。13,000点の所蔵品があり、西洋のものが中心とはなりますが、20世紀後半に世界的な評価を受けた日本のファッションも多く、イッセイミヤケやコムデギャルソンほか、日本人デザイナーの資料の所蔵数は世界一です。

設立以降、所蔵品をキュレーションして国内外で数々の展覧会を開催してきました。しかし、国立のミュージアムですと、京都国立近代美術館では展覧会をしておりますが、東京の国立美術館では「ファッションは美術館が扱う分野ではない」と明言されてきました。1994年に京都国立近代美術館を皮切りに世界７箇所を巡回した「モードのジャポニスム」展も、国立では開催できませんでした。1999年に巡回が始まった「身体の夢」展は、東京都現代美術館での展覧会が実現、ファッションとの分野で初めて公立の美術館の扉を開くきっかけとなりました。その後、こちらの国立新美術館では2007年に「スキン＋ボーンズ-1980年代以降の建築とファッション」、2016年に「MIYAKE ISSEY展: 三宅一生の仕事」そして、昨年の「イヴ・サンローラン展」等、多くのファッション展が開催されています。以前には、国立で扱う分野ではないと言われたファッションですが、いまや人気の主題になっていると言えるでしょう。

また、コレクションの周知を目指して2002年に書籍を出版しました。17世紀から現代までの衣装約700点の写真を掲載した本を、最初にドイツのタッシェンという出版社から出しました。非常に評判がよく、10カ国以上の翻訳が出て65万部ほど売れています。この本のおかげで世界に認知が広がりまして、世界中から展覧会の招聘があったり見学者が訪れています。

展示会場を持つことのメリットとデメリットですが、メリットとしては、研究に十分なゆとりが持てますので、展覧会の準備をする際に充分な研究ができます。デメリットとしては、展覧会のたびに会場探しが大変なこと、またワコール一社の財源に頼っていますので永続性という意味では不安がないわけではありません。

田中正之
「国でデザインミュージアムを作るのが難しいのであれば、武蔵野美術大学の美術館をデザインミュージアムにしてしまえ」という試みにかつて関わっていた立場から、少しお話ができればと思います。武蔵野美術大学の美術館は、教育の観点からデザイン系の資料を多数収蔵しています。グラフィック・デザインの資料が約33,000点（ポスター約30,000点）、プロダクト・デザインの資料が約1,700点（椅子約350点）を収蔵しています。

私が関わっていたときには、デザイン教育に焦点を当てた『ムサビのデザイン　コレクションと教育でたどるデザイン史』(2011年）や、オリベッティとブラウンの事例からデザインと企業の関係を探る『デザインが語る企業理念：オリベッティとブラウン』（2013年）の企画に携わりました。デザイン評論家であり武蔵野美術大学の名誉教授でもあった柏木博先生の退任展でもありました『ムサビのデザインⅥ　みんなのへや』（2016年）では、展示室をいくつかの部屋に区分けして、それぞれの部屋にウィーン工房とか、北欧デザインとか、それぞれのデザイン運動がどのような生活空間を提案したのか、どのような生活を送ることをデザインとして示していたのかを考える展示を行いました。

田中正之
2017年に開催された『モダンリビングへの夢－産業工芸試験所の活動から』は重要な展覧会だったと思います。かつての通産省による産業振興のためのデザイン・工芸の研究所であった、産業工芸試験所の活動を展示品で振り返る展覧会です。産業工芸試験所というのは、1950年に設立された機関で、日本の産業工芸を振興するために試作品をつくり、研究し、中小企業へアドバイスしていました。1993年に産業工芸試験所の後継機関である製品科学研究所が閉鎖された後、行き場を失っていた収蔵資料を、武蔵野美術大学がレスキューしましたで保管しております。

同様の事例として「WA:現代日本のデザインと調和の精神 世界が見た日本のプロダクト―Paris, Budapest, Essen, Warsaw, Saint-Etienne, Seoul and Tokyo」展（2011年）があります。は、国際交流基金が主催し、約160点のプロダクトを通して、日本の伝統美、創造性や機能性にあふれた「和」のデザインを紹介する、世界６都市を巡回した展覧会です。これも展覧会が終わり戻ってきた展示品の行き場がなく、武蔵美ないために、武蔵野美術大学の美術館で保管お引きうけしました。国際交流基金では、海外で日本のデザインを紹介する展覧会を現在も多く企画していますが、日本でそれを発表する場所も保管する場所もありません。それはそういったものを整備するためにも、デザインミュージアムに繋がる話が必要だと思います。

その後、田中さんは、デザインアーカイブにまつわる武蔵野美術大学の取り組みを紹介。それは以下の報告書にまとめられている。
平成29年度 文化庁アーカイブ中核拠点形成モデル事業プロダクト・デザイン分野報告書

この事業で制作したアーカイブプロジェクトのウェブサイトは現在も稼働しており、以下URLで閲覧可能です。 http://www.d-archive.jp/product

内藤
大阪万博はなかなかきついんじゃないかと思いますが（笑）。ただ、せっかくやるんだったら、アーカイブはできないまでもネットワークづくりなら始められる。美術館という箱をどうするかということよりもせめてハブくらい立ち上げるというのはあってもいいかなと思いました。

1998年に韓国の金大中大統領が行った「デザイン立国宣言」をもう一度リファレンスする必要があると思う。当時の韓国は、IMFが入り、経済が一度ダメになった。その時の策のひとつとして、デザイン立国宣言があったわけです。それはすごく賢い方法で、まずはデザインを建て直そうということでLG、サムスン、ヒュンダイなどが取り組みました。私がグッドデザイン賞の委員長になった2007年にはもう日本は完全に負けていましたね。デザインを育てるには時間がかかるので10年を要しましたが、確実に芽が出ています。金大中さんがなぜそうしたかというと、国家が潰れかけていたからなんですね。

一方、日本はなかなか潰れそうで潰れない国家なので、そういう危機感がない。とりあえずうまくやってきちゃった。でも、3.11や様々な災害が起きた時には、その場の復興が最優先ということでデザインの話にはならない。要は「デザイン」が、そういう国家的な危機に対して効果的なものだと思われていない。一般的には製品が表面にまとうもの、ペットボトルのカバーみたいなものだと思われている。デザインというのは「生」「死」と深く関わっている、私たちの生活に近いところにあるんだということを真剣に考えないと始まらない。そういう認識の元にデザインミュージアムが立ち上げるのがいいと思います。

日本は第二次大戦で敗戦した後、石油資源もなく外貨を稼がねばならなかった。その時に海外に売れる物を作らねばということで、通産省（現在の経産省）が様々な制度を作ったり、Ｇマーク（グッドデザインアワード）を立ち上げたりした。物の善し悪しを国が決めるのはよくない、デザインは国ではなく、民業（企業）に任せるというのが経産省の立場。それで、高度成長期には結果的にいいデザインがたくさん生まれてきたという経緯がある。国立デザインミュージアムという話では、そこをうまくさばく必要がある。コミッティーを公正かつ健全なかたちで運営していかないと、うっかりすると危ない方向に行くので、それだけは気をつけていただきたいと思いました。

田中
国立西洋美術館の話をしますと、年間の予算がだいたい７億円で、うち国から来るのは５億円、残りの２億円は自分たちで稼ぐかたちになっています。自分たちで稼ぐ部分としては、展覧会の入場料収入の他に寄付金、協賛金などが挙げられます。資金集めをやっている身からしますと、企業からお金を集めるというのは全然簡単なことじゃない。その大きな理由のひとつはお金を出すことを株主が納得しないとならないということ。企業の使命は株価を上げて配当金を上げることだとなると、文化にはなかなかお金を出せない。企業が社会貢献、文化貢献をするという文化が広まらないと民間財源に頼るのは難しいと感じています。一方で個人の寄付金は増えています。日本には寄付文化がないと言われていますが、個人で寄付をするという機運は高まっていると言えるでしょう。ただ、個人の寄付金なので金額的にはすごく大きいわけではありません。

また、国が美術館を建てるためのお金を出すのはおそらく非常に難しい。1953年に東京国立近代美術館ができたとき、最初の建物は日活本社ビルを活用しました。その後建物が必要になった時も、国はお金がないので、株式会社ブリヂストンの石橋正二郎さんの個人的支援のおかげで美術館が建てられています。日本の国立美術館は欧米と比べても圧倒的に民間の資金を使って美術館を建ててきたし、活動もしてきたと言えます。

深井
私は長い間、国立独立行政法人の外部評価委員会の委員をやってきましたが、いつも「予算がない」「人がいない」「お金がない」「収蔵庫が満杯だ」という話になり、10年以上何も変わらなかった。それが実情だと思います。デザインは民間の企業との協業が必要不可欠だと思います。その時に、国のものであれ民間の企業であれ、何がメリットとしてリターンされるのかを見える化する必要があると感じます。

齋藤
それは僕も思います。国は変わりませんね。でも、デザインと民間の絡み方は、今後変わってくるのではないかと思います。海外の事例を見ていますと、サステナビリティや社会貢献、文化貢献といったところが企業の評価や株価に反映されているところも多い。その波はいずれ日本にも来ると思います。

内藤
文化で生きていくしかないんですよ、この国は。国は本当にわかってない。誰か政治家でそういう演説をする人が出てこないかなと思うんですが、要するに国会の真剣な議論の中に「デザイン」という言葉が混ざらないとダメです。文化庁は予算があまりに少ない。そのうちの半分くらいは文化財保護に割かれているんですから。文化財の修復はどうしたって必要なんですから。私はJDP（公益財団法人日本デザイン振興会、グッドデザイン賞）の会長をやっていますけど、そこは経産省の管轄にある。デザインというものが、文化庁行政なのか経産省行政なのか、そこをなんとかしなきゃいけない。文化庁も経産省も予算がないとなると、お金を持っている国交省なのか。箱ものをつくるとしたら、そうしたいくつものハードルを越えなくてはいけないはずで、何年かかるかわからない。その意味でネットワーク化には賛成で、まずはそこからかなという気がします。

ただ、なくなっていくものをどう保護するかという課題はある。いくらデジタルでネットワーク化とは言っても、「もの」の力というのは非常に強い。先日、1950年代の東芝の電気釜が展示されているのを見たんですが、見るだけで子どもの頃の記憶や、電気炊飯器が家にやってきた時のことが思い出された。時代と「もの」の力を感じました。残すものを挙げ始めるとキリがないから最低限でもいいから、どこかに大きな倉庫でも借りてアーカイブする必要はある。「デジタル化」と「もののアーカイブ」の両方を考えなくてはならない。

齋藤
アーカイブの場所として、廃校や空き家が使えないのかを考えたことがあります。現在の法律では第三種区域なので、倉庫としては使えないんですが、今後なんとかなるかもしれない。可能性はあると思います。また、内藤さんもおっしゃったように経産省、文化庁、国交省とか行政市区町村だっていうような話はもうやめたほうがよくて、前に進む方法を考えた方がいいですよね。

深井
収蔵庫の問題というのは、とにかくめちゃくちゃ頭が痛いことのひとつで、アーカイブを作ることなんて正直できないと思います。現実味がありません。でも、ハブのネットワークを作っていくというのは非常にいいと思う。小さくてもいいから、まずは動き始めるのがいいのではないかと思います。
デザインミュージアムで何を扱うかというのは、非常に大きな問題です。先ほどの内藤先生のお話にもありましたが、「もの」はそれ自体が非常によく語ります。文化や経済、政治をみんな語ります。なぜその「もの」がつくられたのかを来場者が考えられるようなデザインミュージアムにして欲しい。それが私のデザインミュージアムへの思いです。

田中
個人の思いとしては国立のデザインミュージアムは絶対つくるべきだと強く思います。ではどうやってつくるのか。国立美術館のどこかにデザイン課を作り、展示は国立新美術館で、というお話もありましたが、そんな段階を踏んでいくようなやり方では無理だと思います。一旦そんなことをしてしまったら国はもうデザインミュージアムを設立するお金は絶対に出してくれないだろうと思います。やるなら最初から国立デザインミュージアムをつくる！という目標に向かって進むのがよいと思います。ただ、そうすると相当に時間がかかってしまうでしょう。例えば、北海道に「ウポポイ（民族共生象徴空間）」という国立博物館ができましたが、それは国がいちからつくったわけではなく、既存の博物館を国立につくり替えました。そのように、既存の施設を作り替えることもひとつのアイデアだと思います。

もう一つ、財源に関して。先ほど横山さんがM＋はまず基金が作られ、その基金で建てられて、またそれが活動の原資になっている、という話をされていましたが、それと同じように基金（独立行政法人、公益法人等や地方公共団体が、国から交付された補助金等を原資として、特定の用途に充てるため、他の財産と区分して保有する金銭）という発想もありではないか、と思いました。これまでの日本の美術館博物館では、ほとんどない考え方だと思います。国や地方自治体、あるいは公的機関か民間かといったボーダーを取り払って基金を作る。そこには、国からも、民間や個人からも出資を募る、その基金を使ってミュージアムを作るという発想もしていかないといけないのではないでしょうか。ランニングコストに関しては、「M+」のように文化地区の中に商業地区も作り、利益をあげていくような民間の知恵を借りながら運営していくことも必要。

横山いくこ
先ほど企業はデザインにお金を出さないという話がありましたが、実は出すんじゃないかなと思います。そこにはメリットを可視化することが重要。例えば、日本の企業のユニクロの例で言うと、ロンドンのテートモダンやニューヨークのMoMAなどに巨額の寄付をし、ユニクロという名がついたプログラムをたくさん行っています。それはユニクロが世界で新しいオーディエンスを作るという目的、リターンが確実にあるから。企業が美術館を信用してくれれば、企業広報とはまったく違う価値がつくれる。そこには国立美術館の信頼性が必要。日本企業だけではなく、日本のオーディエンスにリーチしたいという海外のブランドや企業もたくさんあると思います。海外の企業はお金を持っていますから。

とにかくアクションプランが重要。日本では1964年の万博の前、1960年に「世界デザイン会議」がありました。そのような段階を踏んで、日本のデザインは開花したのだと思います。2025年の万博で大きな組織や国に気に留めてもらえるようなアクション、展示、シンポジウム、本、ウェブ、そうしたものの準備はできると思いました。

齋藤
日本にデザインミュージアム必要ということは、みんな口を揃えて言う。でも行政も民間も誰も実行するがいない。だから一般社団法人Design-DESIGN MUSEUMは息切れしないように、NHKに協力して番組を作ったり展覧会を行ったりという活動を続けている。

2025年の万博で価値観が変わることを期待したいのは、国内には本当に資源がなくなっていて、今後つくれなくなるものがたくさんあるということです。今はものづくりの業界にもAIがどんどん参入してきて、作り方、製造、技術、素材、リバースエンジニアリング……と様々なデザインがAIに変わってきている。「もの」の実物がなくなってしまったり、人がいなくなってしまったら追加の調査研究ができなくなってしまう。だからアーカイブの必要性があるんです。少しずつでも始めていかないといけない。

僕らはウェブサイトのプロトタイプを自分たちで作ったり、いろいろやっているんですけど、この運営をできるだけ民間との協業などで進めていきたい。新しい活用方法を考えて多軸的な魂胆を持って進めないと進まない気がします。

田根剛
本当に「デザインミュージアムをつくろう！」という活動の動きを止めないようにしたいと思っています。今回NHK番組で各地のデザインを探したり民藝館を尋ねたり、地域のデザインを集めて国立新美術館で展覧会をやらせてもらいましたが、大きな発見だったのは、「もの」の力というのは、学芸員の方々が研究されているからこそ出てくるものだということ。さらにそこにクリエーターが入ることによって、「もの」がしっかりと発信される。デザインは広範囲であるからこそ、分野と世代が強く繋がっていかなければならない。

内藤
事例を二つほど。私は富山県美術館を設計したんですが、公立の美術館で初めて「アート＆デザイン」という名前を入れました。それは当時の石井隆一知事と文化庁長官の青柳正規さんが親しくて、デザインミュージアムをつくったら、富山県美はそのブランチになるという話だったのです。
もう一つは、柳宗理さんが亡くなった時に、彼のアーカイブをどこが所蔵するかという話がありました。紆余曲折して金沢美術工芸大学に行くことになったんですが、今後もきっとそういう人がたくさん出てくると思うから、どこかに受け皿が必要。
そして最後にAIの話。これは喫緊の課題だし、先ほどの生死の問題にも繋がってくると思う。企業の存続にも関わってくる問題なので、きっと国が動く。そうした議論とデザインミュージアムの話を常に繋げておくといいと思いました。

齋藤
まずは2025年の万博ですね。今日「デザインミュージアム宣言」ができたので、今後はアクションプランを発表し、ワークシェアをしていきながら走り続けていきたいと思います。皆さん本日はありがとうございました。